Ciudad
de Dios: tan
lejos de la postal, tan cerca del infierno*
Ricardo Greene
Sociólogo y Urbanista, email: rgreene@uc.cl
Cidade Maravillosa,
cheia de encantos mil
Coelho Neto
Es innegable que “Ciudad
de Dios” gira temáticamente en torno a la pobreza y a la
violencia. Con ello, y pese a presentar un escenario muy local –la
periferia carioca-, logra suficiente capacidad vinculante para que todos
los latinoamericanos nos sintamos de alguna manera interpelados por
ella. Puede decirse que la historia que se relata ya ha sido entonada
antes por otros coros, y que lo que cambia de una versión a otra
son sólo las voces y el escenario. Ahora es una favela, pero
podría perfectamente ser una villa miseria bonaerense
(“Dársena Sur” Reyero, 1997) una población
callampa chilena (“El Niki: Caluga o menta” Justiniano,
1989), un suburbio ecuatoriano (“Ratas, ratones, rateros” Cordero, 1999) o una villa venezolana (“Huelepega” Schneider, 1999).
 Paisajes de miseria que se repiten por Latinoamérica. Arriba izquierda, Rio de Janeiro; arriba derecha, Santiago; abajo derecha, Lima, Peru.
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El film relata una historia
donde el protagonista no es una persona sino un lugar: la Ciudad de
Dios, una “solución habitacional” levantada bajo
los preceptos de aquellos planificadores racionales y arquitectos modernistas
de los años sesenta que buscaron modificar el mundo mediante
los trazos de sus lápices, como si las ciudades fuesen títeres
que se mueven obedientemente bajo los hilos que desde las elevadas oficinas
ministeriales despliegan. El tiempo, sin embargo, ha demostrado que
la Verdad, la Bondad y la Belleza pierden fácilmente la orientación
en este mundo imperfecto e impredecible, y que los hilos de la razón
no tardan en cortarse ante las esquinas afiladas que cercan el espíritu
humano.
El guión del film,
de Braulio Mantovani, traslada a lenguaje cinematográfico las
más de 600 páginas, los 350 personajes y la mirada longitudinal
de más de tres décadas que dan forma a la intensa obra
de Lins. Para exacerbar su mirada procesual, la cinta se divide tanto
narrativa como estéticamente en tres episodios, cada uno de los
cuales comprende diez años, que van desde los 60s a los 80s.
Los sesenta y las
promesas inconclusas
E a cidade que tem braços
abertos num cartão postal
Com os punhos fechados na vida real
lhes nega oportunidades, mostra a face dura do mal
“Alagados”, Paralamas
La historia arranca en la
periferia de Río de Janeiro, cosa que advertimos sólo
por los diálogos ya que la ciudad no comparece visualmente. El
escenario, un arrabal demarcado por caserones campestres, moteado de
guayabos y bañado por un río lechoso, se ve súbitamente
transformado por el Gobierno. La novela reza:
“Otro viento,
sin patria ni compasión, se llevó la risa que este suelo
me dio, este suelo al que llegaron unos hombres con botas y herramientas
a medirlo todo, a marcar la tierra... Después vinieron las
máquinas, que arrasaron las huertas, espantaron a los espantajos,
guillotinaron a los árboles, terraplenaron el pantano, secaron
la fuente, y esto se convirtió en un desierto (…) Surgió
la favela, la neofavela de cemento, formada de vías-bocas y
siniestros-silencios, con gritos desesperados en el correr de las
callejuelas y en la indecisión de las encrucijadas” (Lins,
2003)
La naturaleza fue expulsada
de lo que será la parte obscura de una ciudad dividida, y rápidamente
reemplazada por familias que acudían en masa para recibir su
casa propia. El precio que tuvieron que pagar por ellas, sin embargo,
fue demasiado alto; ya que, como el film se preocupará lentamente
por demostrar, quien entra a la Ciudad de Dios no sale de ella: la colonización
de la periferia obliga a que se quemen las naves, transformando Río
de Janeiro en una patria vieja, lejana e inalcanzable.
Los tempranos anhelos se
fueron rápidamente agriando. Los largos kilómetros que
separaron a los pobladores de su Río natal, la precariedad de
los servicios existentes y la fuerte estigmatización que recayó
sobre ellos convirtieron a la Ciudad de Dios en una caja de Pandora
moderna, de la cual salen todos los males pero, a diferencia de la entregada
por Zeus, ni siquiera la esperanza queda para resistir los embates de
la marginalidad. Dice un personaje: “Allí no había
luz ni asfalto ni autobuses. Pero al gobierno de los ricos no le importaban
nuestros problemas: la Ciudad de Dios quedaba muy lejos de la postal
de Río de Janeiro”.
En el centro de la Ciudad
de Dios se instaló la desesperanza. Nutrida por la falta de oportunidades
laborales, dio paso casi mecanicistamente a la delincuencia, la que
en los sesenta estuvo monopolizada por el "Trío Ternura",
un grupo de jóvenes que realizaban robos armados de pequeña
escala, tanto dentro de la Ciudad de Dios como en el Río de Janeiro
turístico. Se trata, eso sí, de una delincuencia ingenua
y mitificada: es el robar para subsistir, que se justifica como una
forma radical de lucha por la igualdad social, del quitarle a los ricos
para darle a los pobres. Dice la novela: “después atracaron
en Allá Enfrente. Pillaron un montón de pasta y hubo bombonas
de gas para todo el mundo”.
A diferencia de lo que sucederá
en las décadas siguientes, en los sesentas ni siquiera quienes
perpetran los crímenes los justifican y es todavía la
conciencia la que dicta las normas. En la novela, por ejemplo, se nos
habla de Tutuca -uno de los miembros del trío ternura- de la
siguiente manera: “Una de las balas de su revólver fue
a parar a la cabeza de un niño. Vio al chiquillo balancearse
en los brazos de su madre y cómo los dos cayeron al suelo debido
al impacto. En un intento por aliviar su sentimiento de culpa, se repetía
que aquel crimen había sido sin querer, pero, cada vez que se
acordaba de eso, lo invadía la desesperación de haber
matado a un crío (…) No tenía remedio, se iría
derecho al quinto infierno” (Lins, 2003). El crimen tenía
un sentido, un propósito, y también un momento: “La
mayoría de los maleantes raramente circulaban de día,
preferían la noche para jugar a las cartas, fumarse un porro,
jugar al billar, cantar samba sincopada acompañándose
con el sonido de una caja de cerillas, e incluso para charlar con los
amigos” (Lins, 2003). En las décadas siguientes, por el
contrario, la violencia se generalizará y se le desproveerá
de sentido alguno, si es que pudiera tenerlo.
Estéticamente esta
década está filmada con un tinte de nostalgia, donde se
mitifica la pobreza y se genera empatía con los personajes, incluso
con quienes perpetran los crímenes. El tono amarillento de la
película y las calles polvorientas sin pavimentar le confieren
una extraña mezcla de calidez y salvajismo que establece vasos
comunicantes con el western norteamericano, otro territorio donde manda
la voz del más fuerte y donde la ley formal no es más
que un felpudo que se pisotea y sacude diariamente.
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| La
urbanización del suburbio |
El trio ternura
en acción |
Esta primera parte termina
con la muerte del Trío Ternura a manos de Zé Pequenho,
un niño de no más de 10 años que aprieta el gatillo
mientras sonríe, como si la felicidad fuera un arma caliente.
La infancia aquí retratada evoca películas como “La
pandilla salvaje” (Peckimpah, 1969), en la cual los niños
sonríen mientras queman escorpiones y no se inmutan al ver tiroteos
donde los muertos son más numerosos que los vivos. La Ciudad
de Dios es así: un territorio corrompido y abandonado a su suerte,
donde las muertes no son ni heroicas ni románticas y donde es
posible y necesario jugar fútbol con una pistola en el bolsillo.
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La pandilla salvaje,
Peckimpah 1969 |
Pixote, Babenco
1981 |
La pérdida temprana
de inocencia tiene que ver no sólo con la violencia que lo empapa
todo, sino también con la breve esperanza de vida. Meirelles,
el director de la cinta, señala: “En la Ciudad de Dios,
un niño de 16 años está en la plenitud de su vida.
Sabe que si tiene suerte vivirá tres o cuatro años más,
sabe que morirá pronto y que va hacia su muerte como si estuviese
buscando su destino final. El tema del film es cómo se desperdicia
la vida”. Es importante entender que este tema no nace de la imaginación
alocada de un guionista, sino que está escrita con la vida misma.
Como ejemplo, el director de la cinta cuenta que cuando fue a conocer
Ciudad de Dios por primera vez se internó en las calles sinuosas
de su trazado, y no se demoró más de 30 segundos en aparecer
un niño que le puso un arma en la cabeza, amenazando con quitarle
la vida. Por último, este punto se radicaliza aún más
si se entiende que el llegar a la adultez no es tampoco un fin muy codiciado,
ya que ningún adulto ofrece un modelo digno de seguir. Parafraseando
a Piggy, de “El señor de las moscas” (Golding, 1954),
los niños del film podrían haber dicho: "Hicimos
todo lo que los adultos hubieran hecho ¿qué fue lo que
hicimos mal?".
Recordemos también al protagonista de “Pixote” (Babenco,
1981), quien era oriundo de las favelas y muere un par de años después
del estreno de la película en un tiroteo con la policía. Con “Ciudad de Dios” algo de eso ya ha ocurrido, ya que varios actores han sido
arrestados por crímenes menores. Se trata, no olvidemos, de una ciudad donde diariamente mueran
asesinadas 18 personas, lo que nos habla de la potencia
de un fenómeno que se expande con rapidez, y que adquiere cada
vez mayor importancia en las agendas políticas y noticiosas de
buena parte de los países occidentales.
Los setenta y el
incipiente mercado de la droga
El decide lo que va,
dice lo que no será
Decide quien la paga, dice quien vivirá
No se pueda caminar sin colaborar con su santidad,
El Señor Matanza
“Señor Matanza”, Mano Negra
En los setenta la favela
ya no es la misma. El crecimiento de la ciudad ha disminuido la distancia
relativa entre ella y Río de Janeiro, con lo que la Ciudad de
Dios dejó de ser un mendigo en el desierto. Pero esta cercanía
a otros grupos sociales no sólo le trajo beneficios, como las
mejores posibilidades de empleo, sino que le abrió las puertas
también a un mal quizás más peligroso que la marginalidad:
el narcotráfico, el que se transforma en el floreciente nuevo negocio de la
delincuencia. La criminalidad ingenua de la primera parte del film se diluye
cuando, al igual que Michael Corleone al final de “El Padrino”
(Copolla, 1978), Ze Pequenho logra el control territorial de todo negocio
ilícito de la favela matando a sus enemigos y estableciendo su
señorío sobre los puntos de distribución y venta
de droga. Con esto la Ciudad de Dios, paradójicamente, se vuelve
un territorio pacífico: la policía es mojada para no crear
problemas y, como la prioridad del nuevo caudillo es la venta de drogas,
prohíbe todo crimen dentro de sus dominios para que los compradores
externos puedan entrar sin peligro: “dile a los pequeños
que en mi favela nadie roba ni viola”.
La nueva década trajo
también cambios morfológicos importantes: la ciudad se
encuentra ahora verticalizada y altamente densificada, lo que se explica
bajo la lógica de agrupar pobres con pobres dado el bajo valor
del suelo que adquieren los terrenos cercanos a la marginalidad. Bajo
los edificios, sobre las calles, pueden reconocerse aún las primeras
construcciones realizadas en los sesenta , pero el trazado ortogonal
y la amplitud de las calles, que facilitaban el control visual y las
redadas policiales, se ha diluido con el tiempo. La Ciudad de Dios,
puede decirse, ha seguido precisamente el camino contrario que Paris
recorrió a mediados del siglo XIX, cuando el Barón Haussman
eliminó las sinuosidades de la trama urbana para transformar
un Paris azotado por las revueltas en una urbe moderna y controlada
(Sennett, 1997). Para realzar estos cambios, el trato visual de los
fotogramas es alterado: el grano de la película se dilata junto
con el desembarazo moral de los jóvenes; el relato se vuelve
también más suelto y la cámara pierde su delicadeza
para moverse de manera más agitada. La música también
se hace parte de las transformaciones, abandonando la samba para adquirir
un funk trepidante acorde con lo internacional del negocio del narcotráfico.
Los protagonistas de esta
década ya no se distinguen sólo por ser los excluidos
del sistema, sino además porque comienzan a homologarse a todos
aquellos excluidos de otras ciudades, las que si bien poseen distritos
competitivos, también poseen piezas completas que son concienzudamente
escondidas bajo alfombras de basura, alejadas de todo mapa turístico
y excomulgadas de toda imagen-país. Así, si bien en morfología,
etnia o confesión pueden presentar diferencias significativas,
el Hiperghetto de Chicago, la Rocinha de Río de Janeiro, Matanza
de Buenos Aires o La Pintana de Santiago se han homologado ya no sólo
en la exclusión sino que también en las representaciones
culturales que hacen de sí mismos: la potente fuerza con que
ha irrumpido el arte del graffiti y del hip-hop, este último
no sólo como expresión musical sino también como
danza y moda, son algunas manifestaciones que evidencian este fenómeno.
Es en los setentas cuando
comienza a hacerse más evidente el inexorable destino que se
encuentra trazado a fuego en la Ciudad de Dios: la muerte por violencia.
La circularidad de la narración es su expresión más
evidente. Pero a diferencia del budismo, en donde el dios de la misericordia
Ti-Tsang Wang decide vivir en el infierno para salvar las almas de unos
pocos; de Billy Elliot, quien a través del sacrificio de su familia
puede escapar de las redes mineras de la decadente Durham; o del soldado
Ryan, quien puede continuar viviendo gracias al sacrificio de seis soldados
en el destrozado villorrio de Neuville, en la Ciudad de Dios nadie se
sacrifica por nadie. La única y estrecha vía para escapar
del destino griego está pavimentada de dos resbaladizos materiales:
el temor a la muerte y una cuota no menor de fortuna.
El único personaje
de la cinta que puede pagar el boleto para cruzar de vuelta el Estige
es Buscapé, precisamente el narrador de la obra. Es a través
de su mirada que podemos darle sentido a esta ciudad laberíntica
que de otra manera nos estaría completamente vedada . Temprano
se da cuenta Buscapé que no quiere compartir el destino de todos
y, transitando entre la honestidad y la ilegalidad, es capaz de convertirse
en fotógrafo. Para ello debe, ante todo, sobrellevar el estigma
territorial que pende sobre él por haber nacido en una ciudad
sin dios. Entra a trabajar en un supermercado, pero es rápida
e injustamente acusado de cómplice en un asalto: “le damos
una oportunidad a la gente de la Ciudad de Dios y no lo agradecen”
dice el gerente del negocio, dando cuenta de que el estigma social ha
dado paso a un estigma territorial, que la marca ha ido de la carne
a la piedra. Buscapé intenta luego volverse un criminal, pero
tanto su temor como su bondad se lo impiden. Ocurre entonces lo inesperado:
se vale de su proveniencia para ser contratado como fotógrafo
en un diario. Esto porque, como los habitantes de la Ciudad de Dios
han sido expulsados del sistema, ellos también han expulsado
al resto de la ciudad de sus violentos muros perimetrales –con
excepción de los compradores de droga-, y el único que
puede retratar la guerra que se desata en su interior es la única
persona que ha podido establecer un puente legal entre estos mundos
aparentemente irreconciliables: “ningún fotógrafo
de ningún periódico ha podido entrar allí nunca”,
le dicen en el diario luego de publicar, en primera plana, una de sus
fotografías.
Otro personaje interesante
de comentar que se consolida en esta década es Bené, el
mejor amigo y socio de Ze Pequenho. A diferencia de este último,
preocupado sólo por convertirse en el dueño de la favela,
en un Pedro Páramo carioca y moreno, Bené se involucra
en el negocio de la droga porque no hay nada más que hacer y
porque el dinero le permite tener una buena vida. Pero una vez que ya
ha amasado lo suficiente, Bené apunta más lejos. Ya no
le bastan las cosas, ahora quiere status, prestigio. Sus rasgos aspiracionales
se revelan cuando se acerca a los jóvenes de clase media y alta
a los que les vende droga. Les encarga ropa parecidas a las suyas, se
tiñe el pelo y sale a bailar con ellos, abandonando la samba
para sacudirse al ritmo de James Brown: “me he vuelto pijo”,
dice sonriendo. Este intento por ascender, sin embargo, por escapar
de las redes invisibles de la Ciudad de Dios, se paga con sangre: Bené
es asesinado por accidente, dando con su muerte termino a la paz que
había logrando imponer Ze Pequenho.
Los ochenta y la
violencia generalizada
You don’t make
up for your sins in church;
you do it in the streets
Calles Peligrosas, Scorsese
La guerra que explota en
los ochenta se desata porque Mané Galinha, un cobrador de bus,
quiere vengar la violación de su novia por parte de Ze Pequenho.
Para ello organiza un grupo de jóvenes delincuentes que se oponen
al poder hasta ahora irrebatible del caudillo. Como señala Buscapé,
la primera impresión fue que “de repente la Ciudad de Dios
había encontrado un héroe”. Pero la guerra de guerrillas
comienza y “la vida en la favela, que era un purgatorio, se transformó
en un infierno”. Los niños, protagonistas de las décadas
anteriores, dan paso ahora a los jóvenes, lo que dice referencia
con un territorio que ha crecido, que ha terminado de perder su inocencia
al llegar a la aciaga e incomprendida adolescencia.
Los bandos contrincantes
se arman y dividen, de la noche a la mañana, la ciudad en dos.
Visualmente el caos de las calles se transporta al caos en la pantalla:
se reemplaza la cámara fija pero movediza de los setenta por
la mirada desequilibrada y subjetiva de la cámara en mano. Los
cortes pasan a ser bruscos y la tonalidad se acerca a un grisáceo
azuloso, abandonando el mayor espectro cromático utilizado en
las décadas anteriores. La guerra declarada termina con los dos
bandos desintegrados: los criminales se encuentran o muertos o atrapados
por una policía que, sin abandonar su corrupción, comienza
a hacer su trabajo bajo la presión mediática de la cual
el mismo Buscapé es parte como fotógrafo de un periódico.
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| La favela se
arma |
La muerte de
Ze Pequenho |
La película termina
con la muerte de Ze Pequenho a manos de un grupo de niños de
no más de diez años, los que se alejan de la cámara
entusiasmados por controlar ahora la Ciudad de Dios. Con esto, el film
propone un cierre circular que da cuenta precisamente de lo que se ha
afirmado durante toda la cinta: quien llega a la Ciudad de Dios no sale
de ella, y todo lo que pasó, volverá inexorablemente a
pasar de nuevo.
Conclusiones
Puede decirse que el cine
latinoamericano ha girado siempre en torno a fenómenos como la
marginalidad, la pobreza y la violencia. Estas temáticas, presentes
desde siempre, a partir de los sesenta se vuelven el foco de numerosos
movimientos artísticos de izquierda que, importando los postulados
del neorrealismo italiano, utilizaron al cine como un mecanismo de ajusticiamiento,
una herramienta de protesta, denuncia y acción política.
A primera impresión
podría pensarse que el film “Ciudad de Dios” se inscribe
en esta larga tradición cinematográfica, ya que a través
de la exposición de la dura vida en las favelas se está
indirectamente denunciando un estado de cosas. Sin embargo, y bajo una
mirada atenta, puede reconocerse que la cinta no tiene la intención
de producir este efecto. La libertad con que se abandona al espectador,
la engañosa voz-en-off que articula el relato, la carencia de
guías morales y la distancia con que se relatan las historias
no sólo exacerban la violencia presentada sino que además
la vuelven atractiva . Es un cine que, “en lugar de denunciar,
fascina y corre el riesgo de perpetuar tanto el modelo como la situación
social que es la fuente de su discurso y su forma” (Paquet, 2004).
Puede decirse que “Ciudad de Dios” cosmetiza la brutalidad
de las favelas, las que tradicionalmente eran representadas como infiernos
urbanos pero que ahora son resignificadas y transmitidas desprovistas
de crítica social . Esto nos sugiere que tanto el reclamo de
los pobladores de que los habían llevado demasiado lejos de las
postales de Río, como el título de esta reseña
pueden no ser correctos, ya que en un mundo desorientado como el nuestro
incluso un infierno puede ser convertido en una postal turística.
Un último punto relevante
para discutir es la idea tácita de que Río de Janeiro
es una ciudad dividida, compuesta de al menos dos realidades esterilizadamente
independientes. Felipe Bragança señala que en la cinta
la escisión entre el mundo marginal y el de la clase media trabajadora
no es sólo formal, en el sentido de que “el público,
escondido tras un espejo falso, se espanta y se divierte delante de
sus anti-héroes, incapaces ambos de mirarse dentro del mismo
cuadro” (Bragança, 2003) sino también doctrinario,
en la medida que la pobreza se retrata tan hundida que parece imposible
traerla de nuevo a la superficie. Esta idea de Río de Janeiro
como una ciudad dual, si bien se corresponde con algunos estudios recientes
, pierde buena parte de su fuerza cuando se acepta que la compleja realidad
difícilmente puede reducirse –ni siquiera analíticamente-
a distinciones binarias, y que toda ciudad es siempre compartida por
sus habitantes. En los procesos, cruces y tensiones, en los triunfos
y derrotas, en los recorridos y prácticas, en las imágenes
y relatos, en los símbolos e hitos se revela la esencia última
de cada ciudad: aquella inevitable y asombrosa manera en que nos ata,
a todos sus habitantes, con la misma poderosa fibra.
Ficha técnica
Dirección: Fernando
Meirelles.
Codirección: Katia Lund.
País: Brasil.
Año: 2002
Duración: 135 min.
Interpretación: Matheus Nachtergaele (Sandro Cenoura), Seu Jorge
(Mané Galinha), Alexandre Rodríguez (Buscapé),
Leandro Firmino da Hora (Zé pequeno), Phellipe Haagensen (Bené),
Jonathan Haagensen (Cabeleira), Douglas Silva (Dadinho).
Guión: Bráulio Mantovani; basado en la novela de Paolo
Lins.
Producción: Andrea Barata Ribeiro y Maurício Andrade Ramos.
Música: Antonio Pinto y Ed Côrtes.
Fotografía: César Charlone.
Montaje: Daniel Rezende.
Dirección artística: Tulé Peake.
Vestuario: Bia Salgado e Inés Salgado.
Referencias bibliográficas
BRAGANÇA, F. Critica
do Cidade de Deus. [WWWDocument] URL: www.contracampo.com.br/criticas/cidadededeus.htm
FRANCK, K. (1984). “Exorcising the Ghost of Environmental Determinism”.
En “Environment & Behavior”, 16, 4: 413-435.
LINO, S. (1998). “Cinema no Identidad Nacional no Brasil nos anos
30”. 4ta Jornada de investigadores de la cultura, UBA. Buenos
Aires.
LINS, P. (2003). “Ciudad de Dios”. Tusquets, Barcelona
PAQUET, A. (2004). “Cine y urbanidad o el caballo de Troya de
Hollywood”. Revista Ocampo, Nº8.0020 [WWWDocument] URL: www.otrocampo.com/8/caballodetroya.html#1
SENNETT, R. (1997) Carne y piedra: el cuerpo y la ciudad en la civilización
occidental. Madrid: Alianza Editorial
vuelve
al comienzo
